“形散”“有戏”与“文学性”
平生喜读散文,特别是那些虽意蕴深刻、作者却如拉家常般讲述生平的小品文。还有那些谈生活琐细小事的随笔,它们可一下拉近与作者的距离,也让我慢慢懂得“有时是不能说也不必说”的人生况味。确实要说的话,则所谓的虚构倒不如写实更好,也就是看小说不如读散文。不过戏剧就不一样,有时看演员卖力地在舞台上表演,感觉有些虚假,常常无谓产生“不管你演技再高,我都不会被打动”的抗拒感。唯其如此,反而喜欢静下心来读剧本。透过那些生动精炼的台词甚至那些看似枯燥的舞台说明,我倒还能逐渐进入作者设定的氛围,甚至将自己的人生经历带入,读着读着就恍恍惚惚,戏里戏外分不清楚,有时竟然进入所谓的“庄周梦蝶”之境。
这样看来,散文因其题材的广泛以及和现实生活距离很近甚至没有距离,容易让读者产生亲切自然之感;而戏剧多少带有表演痕迹,所以不大容易让观众产生共鸣,至于那些过于强调“无巧不成书”的戏剧,往往弄巧成拙,这样的剧本自然也不会让我感兴趣。不过我特别佩服莎士比亚的剧作,明明知道他笔下的一切剧情都是虚构,也明确感觉到其台词过于夸张华丽,但每一次阅读还是能被其打动,看来不是随便什么作家就可以被称为“伟大”和“天才”。
再说当年教书,每次讲到文学体裁时,好像学生总是不太容易弄清小说和散文的区别,特别是抒情小说(情节淡化式)和抒情散文的区别,而且即便一些被视为小说者如鲁迅的《社戏》《一件小事》等,究竟是小说还是散文,还是“人言人殊”的。还有史铁生的《我与地坛》,当初发表时编辑认为是小说而作者坚持说是散文,诸如此类很多。每次都要花很多时间给学生解释,好像最后学生还是没有被完全说服。不过提到散文和戏剧,似乎界限很是分明,也从来没有学生问过如何区分它们——不是太简单了么?带有台词和舞台说明的自然是剧本,而散文也不会被误认为剧本。这种外在形式的差异当然是一个区分标准,但假如类推到诗和散文,问题就又来了:分行排列的不一定是诗,不分行的也不一定就是散文——例如散文诗。而通行对它们进行区分的标准则变为音律方面的要求,古人就说“有韵为诗,无韵为文”。不过显而易见,一些顺口溜虽然合辙押韵,人们也不会视为真正的诗歌,而那些优美的白话诗及散文虽然没有整齐的韵律,但历来被视为真正的诗。最后,人们对一切艺术品的最高评价,就是“它是一首诗”,诚然,人们往往把“诗”和“诗意”混为一谈,但也说明要区分散文和诗歌并不容易。
由于我们的文学理论教材,在对文学体裁分类时大多采用“四分法”而非西方的“三分法”,所以容易出现上述困惑。但如按照抒情类、叙事类和戏剧类来分,问题就能解决吗?似乎还是未必。散文在英语中常用“Prose”来翻译,不过它一般用来指诗歌之外的所有文学类非韵文作品,所以人们更多使用的是“Essay”,但这个术语也有两个含义,一个指学术论文,一个特指那些优美短小的随笔、随感,周作人为此发明了一个“美文”来翻译它:“外国文学里有一种所谓论文,其中大约可以分作两类。一批评的,是学术性的。二记述的,是艺术性的,又称作美文,这里边又可以分出叙事与抒情,但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达,如中国所熟知的爱迭生、兰姆、欧文、霍桑诸人都做有很好的美文,近时高尔斯威西、吉欣、契斯透顿也是美文的好手。读好的论文,如读散文诗,因为它实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序,记与说等,也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里,还不曾见有这类文章,治新文学的人为什么不去试试呢?”按照周作人的说法,当人们有一些思想或感受,既不能用来写小说也不能用来做诗时,则可用来写散文,也就是他说的“美文”。不过周作人没有提及戏剧,可能他也认为散文和戏剧的差异足够明确,似乎不用特意区分罢。而且在中国文学史上,戏剧的产生和成熟大大晚于散文,就更没有必要对二者进行比较了。
其实真正要讨论散文和戏剧(一般在进行文学理论阐述时,只是指剧本)的异同问题,会发现有很多难以解释之处。散文一般分为抒情散文和叙事散文,戏剧也有侧重情节者和侧重抒情者——前者多见但后者也不少见,如契诃夫的《海鸥》、李健吾的《这不过是春天》和曹禺的《北京人》等。至于现代派戏剧,则更有几乎没有情节更没有戏剧冲突的荒诞派戏剧作品,其最为人们熟知者就是《等待戈多》。至于鲁迅的《过客》,虽然人们通常视为散文诗,但也可看作是抒情短剧。看来,要认真区分散文和戏剧的差异,恐怕还是要注意两个字,就是散文的“散”和戏剧的“戏”——散文之“散”的背后有所谓“神”(即思想观念或主题)的支撑,无论是坚持“形散神不散”还是认为“形散神也可散”,都同意这形式上的“散”背后必须要有思想、有哲理,否则就是浅薄、就不是好散文。而戏剧的“戏”就是要求戏剧必须具备“戏剧性”或者说戏剧冲突。《雷雨》最为人们诟病者就是说它“太像戏”了,这一点连曹禺自己也不否认,但如果《雷雨》减掉一些戏剧冲突,还会有现在这样的艺术效果吗?再说该减掉哪些冲突比较合适,估计连曹禺自己也不清楚。当然,所有这些都是在论述传统文学作品时才有效,一旦提及现代派或各种“后现代”文学,则几乎所有区分体裁的标尺都没有了意义——罗兰·巴特早就提出“作者已死”,既然作者都不在了,再讨论作品的体裁及异同是否就显得多余?
此外,就传统散文和传统戏剧而言,它们之所以不同,恐怕还在于散文不仅什么都可以写,而且怎么写也可以,故以“散”命名;而戏剧却不能什么都放到舞台来演,因为毕竟要给观众看,多多少少还是要“有悬念”“有戏”,所以可以有“散”文却不大会有“散”剧。在这一点上散文有很大优势,既可以写得平平淡淡,也可以很有戏剧性,甚至可以有大段人物对白或大段议论抒情。而戏剧由于要考虑舞台效果,在一味追求“散”方面就多少受到限制,至于那些哲理剧另当别论。在此就体现出“读”剧本的好处,即只有在阅读而非观看演出时,那些带有丰富潜台词的对白,以及舞台说明之类的语言,就恰恰具备了“散”的功用——让我们暂时从戏剧冲突中离开冷静一下,甚至对一些重要之处再读几次,细细回味。如此则读剧本之乐常常并不下于读散文——或者说其实就是读散文,读着读着,就会走进作者的内心,而那些舞台提示之类,就是一个个路标,引导我们走向作者希望读者到达之目的地。
就传统散文而言,以往人们往往过于强调其“散”的一面,在节奏上就是平缓自然,变化不多。但近年来也已注意到散文可以有激烈的“戏剧冲突”,可以营造浓郁的悲剧效果,更可以运用戏剧语言营造出强烈的“戏剧性”故事或情节,余秋雨的某些“大文化”散文就是如此,对此已有不少学者研究。不过,此类散文并非始于余秋雨,“五四”时期的周氏兄弟、郁达夫、俞平伯等人以及后来徐志摩、冯至等人,都有一些带有较强戏剧性冲突因素的散文,例如冯至的《塞纳河畔的无名少女》,其曲折感人的情节、生动的人物性格塑造以及结尾的出人意料,都极具戏剧性。即便是周作人那篇一向被认为平淡至极的散文《初恋》,如细细品味,其实也蕴含有强烈的戏剧性因素——题目所昭示者与内容的不甚切题始终构成一个反差,吸引读者一定要读下去,因为他们企盼着应该发生一点事情。但结尾女主人公出人意料的死掉一下摧毁读者的一切阅读期待,形成了巨大的失望感,这一失望感与作者之“我那时也很觉得不快,想象她的悲惨的死相,但同时却又似乎很是安静,仿佛心里有一块大石头已经放下了”这样冷静的收束再次形成反差,即产生了最终的戏剧化效果——“我”的“初恋”其实从来没有真正开始,至多算是“单恋”或者青春期的暗暗骚动而已。所谓“戏如人生、人生如戏”在此得到最好的表现,在这个意义上,难道不可以把《初恋》看作一部人生的悲剧?而“我”和那个不幸的女孩就在文中为读者一直在对话、表演,如对其稍加改动,其实就是一部很好的人生哲理短剧。
另一方面,伴随着现代戏剧的成熟,正如人们把散文的“淡而有味”视作最高境界,戏剧也有淡化其戏剧冲突而追求对于诗意的表现,契诃夫的《海鸥》就是如此。但要在舞台上成功营造出作者希冀的诗意境界确实很难,《海鸥》的首演也以失败告终。直到两年以后,大导演斯坦尼斯拉夫斯基重新指导排练了该剧,才使该剧大获成功。由此不仅开启了两位天才的长期合作,而且一种全新的表演方法及戏剧形式由此诞生,《海鸥》从此进入世界戏剧经典之列。
我想,契诃夫一定是厌恶了那些纯粹以戏剧冲突吸引观众的作品,才写出《海鸥》这样的惊世骇俗之作。诚如高尔基所说:“没有人像安东·契诃夫那样透彻地、敏锐地了解生活琐碎卑微的悲剧性,在他以前还从没有人能够把人们生活的那幅可耻、可厌的图画,照它在小市民日常生活中的毫无生气的混乱样子,极其真实地描绘给他们看。”而且,契诃夫的这种描绘带有淡淡的诗意而非戏剧性呈现,在某种程度上《海鸥》就是散文化的戏剧或者说是反戏剧的戏剧。契诃夫主张在舞台上去掉强烈的戏剧冲突,但是很少有观众愿意观看平淡无奇的生活,所以真正要理解《海鸥》,首先你得懂得生活,其次你需要心灵的安静。契诃夫在写作《海鸥》的时候,曾有过关于这个剧本的设想:“有许多关于文学的谈话,很少行动,五普特的爱情。”普特是俄国计量单位,契诃夫使用五普特这个词来形容剧中众多的爱情关系,按说爱情关系占据剧本如此大比例可以制造出很多戏剧冲突,但契诃夫的用意并不在此。《海鸥》中的人和事就像生活一样自自然然,既然生活中充满爱情,那么剧中也会如此。契诃夫让这些人物吃饭、聚会、恋爱和聊天,却并未刻意把他们置于生死离别的场景,而是在日常生活中慢慢展示他们的灵魂,这样的写法是否和《红楼梦》有些相似?所以,如果说《红楼梦》不是一部长篇而是由无数优美的散文及诗歌连缀而成,大概也会获得很多读者的赞同。
其实,所谓散文和戏剧的区别无非只是外在的形式差异,在根本上它们都具有文学最本质的属性即“文学性”,套用雅各布森的话就是“使一部既定作品成为文学作品的特性”。尽管有关“文学性”的定义还有很多,而雅各布森的界定多少有些循环定义的嫌疑,但至少揭示一个事实,所有那些打动我们的散文或者戏剧或者随便称之为什么文学样式的作品,都只是因为具有这一特殊的属性。如果说文学的本质就是文学性这样的说法可能陷入“本质主义”的陷阱,但如果说文学可以没有“文学性”,其实就更加危险,因为这一下就拉低了文学的门槛,而给政治宗教道德等宣传和说教开了大门。自然真正伟大的作品可以兼而有之,但永远放在首位的,一定还是文学性。在这个意义上,姑且可以说文学性就是艺术性,至于外在形式上的异同,其实可以忽略不计。
~本章完~
——以上节选自《美文》2019年05期
